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Falei com ela

por Nicola Goretti

Nicola Goretti: Porque decidiu sair do Japão durante os anos 90 e ir para Londres? Não havia locais para estudar artes onde você morava? Era necessário ir embora?

Mariko Mori: Na realidade, a arte de instalação começou a ficar mais ativa em Londres. Aqueles tipos de trabalho não estavam realmente presentes no Japão.

NG: O que aquela cidade tinha para oferecer naquele momento?

MM: Quando eu era estudante, os jovens artistas britânicos estavam começando a organizar suas próprias exposições, embora ainda fossem estudantes, era possível exibir trabalhos.

NG: Naquele momento, suas primeiras obras de arte apareceram. Eram uma mistura de cultura ocidental com o misticismo da tradição oriental. Eu me lembro de “Subway”, de 1994, uma obra que me impressionou bastante. Um ser de outro planeta viajando no metrô de Tóquio. Ninguém percebe a sua presença, mas ela parece escutar todos os pensamentos dos passageiros. Aqui, a referência ao local está fortemente ligada a uma questão espiritual, que se resolve por si só no cenário. Ninguém se importa que ela está lá.

MM: Aquelas séries do meu trabalho tinham como meta um comentário social. Em “Subway”, a razão pela qual as pessoas não me olham é porque no Japão a tendência é não olhar para as pessoas uma vez que isto não é conveniente, especialmente se é alguém esquisito. Você sabe que ela está lá, mas você não olha para ela.

NG: Mas como você está vestida de uma forma esquisita, eles não deveriam ver você?

MM: Mas eles rejeitam reconhecer minha presença.

NG: Nesse período, existe um forte desejo de autorrepresentação dentro da obra. Você encarna figuras diversas, as quais explicam desejos contrapostos. Lembro-me particularmente de “Warrior”, em que você aparece como um guerreiro dentro de uma sala com jogos interativos, ou “Play with Me”, em que você é uma mulher robô sem desejo definido, sem pertencer a um lugar conhecido.

MM: Eu quis falar sobre a realidade artificial que nós criamos, a fuga da vida real. Para representar isso, eu quis trazer a figura da realidade artificial para a realidade. Então, as figuras na fotografia parecem todas saídas de jogos de computador, os quais são artificiais, para a realidade. Isso é o que parecia naquela época: a realidade artificial torna-se mais real do que a vida real propriamente dita.

NG: Em “Love Hotel”, uma menina vestida com um uniforme escolar tem elementos cibernéticos que recobrem seu corpo, como as meias ou mesmo um estranho capacete na cabeça. O lugar é um motel, com decoração kitsch e uma televisão que está ligada.

MM: Isso era algo que eu queria fazer como um comentário social, de modo semelhante a “Tea Ceremony”, sobre a posição da mulher na sociedade. Claro que isso agora mudou, mas em 1994 o relacionamento entre garotas adolescentes e homens adultos era um problema. Eu quis chamar a atenção para esse tema. Assim como em “Tea Ceremony”, no qual mulheres qualificadas estão apenas servindo chá e não utilizando suas habilidades de modo a contribuir para a sociedade, até mesmo mulheres com graduação universitária. Esse é um trabalho bastante feminista.

NG: A cena é fortemente narcisista. É uma das poucas obras que aparece com conteúdo sexual explícito. Você poderia comentar isso, por favor?

MM: Embora eu tenha feito as fotografias e esteja usando o meu próprio corpo, eu não o vejo como sendo narcisista. Eu quis expressar o comentário social usando uma determinada linguagem para criar uma imagem.

NG: Gostaria de perguntar agora sobre duas obras emblemáticas, que marcaram um período de transição: “Birth of a Star” (1995) e “Miko No Inori” (1997). Os dois temas são bem diferentes um do outro, mas em ambos o espaço é atemporal ou inexistente. Ademais, além de serem obras multimidiáticas, “Birth of a Star” representa uma menina pop e “Miko No Inori”, uma sacerdotisa budista. Todavia, o que ambas as obras têm em comum é o desaparecimento de um local ou da referência de um lugar “real”.

MM: “Miko No Inori” foi filmado no aeroporto Kantsai. O aeroporto estava recém-construído na época e Renzo Piano era o arquiteto responsável. O que me interessou foi que o aeroporto foi construído em um terreno criado por mãos humanas. Então, era um lugar completamente artificial que foi criado. Havia um certo elemento em relação a esse espaço produzido.

NG: Então, era um espaço desconhecido

MM: Um local tecnológico.

NG: E “Birth of a Star”?

MM: Seu comentário a respeito de como “Birth of a Star” desloca qualquer tipo de lugar está correto. A obra é uma fotografia tridimensional com áudio.

NG: Durante esse período, as obras surpreendem pelo conteúdo de forte beleza, mas, ao mesmo tempo, parecem carregadas de ingenuidade. Há constrangimento, por um lado, e dificuldade de atravessar essa perfeição da beleza, por outro. Qual era o seu desejo?

MM: Eu tive a ideia para o design dos trajes e eu planejei criar esses personagens futurísticos e imaginários. Assim, eu usei meu próprio corpo tanto quanto possível para retratar essas ideias. Então, para mim, se eu não fizesse isso direito, eu fracassaria em expressar o conceito da obra.

NG: Grande parte da arte japonesa possui uma beleza que tende a “completar” a obra, como se não existisse nenhum outro lugar além desse. Você acredita que isso dificulta a compreensão do trabalho, uma vez que o espectador mantém-se em um estado de “delírio” permanente quando é observado?

MM: Essa é minha experiência pessoal, mas é algo muito simples. Quando você está diante de algo que é absolutamente maravilhoso, que deixa você absolutamente sem palavras, que é absolutamente transcendente, isto pode permanecer eternamente em sua mente.

NG: A repetição da sua imagem é muito importante nesse momento?

MM: Usar o meu próprio corpo para criar essas imagens foi muito fácil para mim, pois eu já tinha uma equipe completa de colaboradores com os quais eu podia compartilhar como eu queria criar essas imagens.

NG: Porque existe a replicação da sua própria imagem em “Last Departure”?

MM: Ela está lá, mas não está lá.

NG: Na série “Tea Ceremony” de 1994, sua personagem é uma gueixa futurista que serve chá aos transeuntes. Ninguém parece descobrir a presença dela. Suas roupas são semelhantes às da estudante prostituta, mas não há qualquer outro desejo além da obediência? Novamente, a referência a um lugar, mas a figura parece ser produto de um programa de computação gráfica.

MM: É um protesto contra o homem de negócios na rua, perguntando por que essa mulher qualificada tem de servir chá no escritório.

NG: Eu gostaria de falar sobre “Beginning of the End”. Sua produção começou em 1995. Há três períodos: Passado, Presente e Futuro. São fotos em 360 graus, nas quais a sua presença no centro, dentro de uma cápsula, parece dominar o local. A imagem que me vem à mente é que tudo permanece paralisado enquanto você completa a sua performance e os pedestres olham fixamente ao redor estupefatos, sem saber o que está ocorrendo. Por que você escolheu especificamente aquelas cidades?

MM: Eu realmente escolhi as cidades do “Presente” porque são lugares para os quais eu me mudei. Eu me mudei de Tóquio para Londres e finalmente para Nova York. Essas três cidades fizeram parte de minha história. As cidades do “Futuro” são locais com uma ideia futurística que preveem essa paisagem futurística. Essa é a razão pela qual Brasília e Dubai estão na obra. As Docklands são um complexo criado artificialmente e La Défense também tem esta característica. Elas não são cidades que cresceram naturalmente. E as cidades do “Passado” são todas relacionadas com a forma de pirâmide.

NG: Conte-me sobre a performance. Parece que você domina o que está à sua volta. Quanto tempo dura a performance?

MM: Dura cerca de 30 minutos, mas depende. Às vezes, o público fica muito louco ou, como foi o caso de Paris, por exemplo, ninguém liga. Em Nova York, por exemplo, as pessoas eram muito animadoras. Em Tóquio, porém, alguém atirou uma pedra e chutou a cápsula. Então, cada vez é uma experiência diferente.

NG: Então por que essa performance? Temos duas situações diferentes. Uma foto de 360 graus através da qual se pode enxergar a cidade sob ângulos diferentes, e na segunda você domina o espaço enquanto está dentro da cápsula.

MM: A cápsula para o corpo significa a transcendência do tempo e do espaço. E o anel em “Beginning of the End” conecta o oriente e o ocidente. Há um vídeo chamado “Link” que conecta não apenas o espaço, mas também o tempo.

NG: Eu me lembro de ter visto uma foto na galeria Perrotin de Paris, na qual os trabalhos estão expostos como se fossem grandes telas impressionistas, de maneira levemente curvada sobre as paredes. Posteriormente, a obra foi montada em anéis de aço para a Albion Gallery de Londres, correto? Ou a obra foi sempre idealizada para ser exposta dessa maneira?

MM: Eu comecei essa obra em 1995, mas a terminei em 2006. No início, eu tinha apenas fragmentos da obra e só poderia apresentar apenas um painel.

NG: A ciência representa um papel fundamental em sua obra. Você tem parentes no campo científico?

MM: Meu pai era inventor. Não exatamente um cientista, porque ele começou como economista e, depois, se tornou professor de engenharia. Ele criou um equipamento de transmissão solar que eu usei em “Enlightenment Capsule”. Eu homenagem às suas invenções, eu fiz essa obra na qual os cabos de fibra óptica transmitem a luz solar e iluminam o interior da cápsula.

NG: Você aproxima os “usuários” das obras de arte por meio da linguagem da ciência. Sem ela seria impossível “ver”?

MM: A ciência é uma língua universal, uma crença que temos na cultura contemporânea. Embora tenhamos diferentes bagagens culturais, religiões ou línguas, a ciência pode unificar todos nós e nossas crenças. A descoberta do universo, das partículas primordiais, todos podem compartilhar essas ideias e entender como os seres humanos têm desafiado para descobrir a verdade e seus mistérios.

NG: A série “Esoteric Cosmos” foi realizada quase no mesmo ano que “Beginning of the End”. É curioso como uma se refere ao local enquanto a outra carece de referências geográficas, mas com uma força enigmática que pretende revelar um segredo. É um dos últimos trabalhos em que a sua figura aparece dentro da obra e a primeira vez em que a temática budista aparece.

MM: Em “Esoteric Cosmos” eu quis visualizar a mandala esotérica. Eu representei os quatro elementos: vento, fogo, água e terra e o vazio que é o espaço no meio. Porque, no espaço vazio, o vento causa o fogo, o fogo causa a água e a água causa a terra. Então, se torna vazio mais uma vez. Essa é a circulação da qual a mandala budista fala. Adicionalmente, o vento representa a concepção, e é por isto que o meio da imagem parece um útero, o fogo representa um feiticeiro, a água representa esclarecimento e a terra é representada pelo Nirvana, a terra pura.

NG: Eu gostaria de entender melhor o sumiço de sua figura nas obras desse período.

MM: Tem a ver com a consciência mais profunda, na qual apenas a mente existe. Para expressar essa ideia, eu não mais necessitava do corpo; em vez disso, a arquitetura, então, se torna uma metáfora do corpo.

NG: Existe uma evolução estilística consciente em sua obra?

MM: Por intermédio da cultura popular, nós somos estimulados por certas estéticas, alguns sentimentos sobre formas. Eu fui inspirada por formas tradicionais, tal como o “Dream Temple”, no qual há um templo octogonal, mas também utilizando novas técnicas e materiais que foram apresentados naquela época.

NG: A partir de “Dream Temple” (1999), “seu corpo” se transforma em arquitetura. A obra se refere a um templo budista do século VIII em Nara, o Yumedono. Nessa obra, apenas uma pessoa de cada vez entra no templo.

MM: O Yumedono foi construído no Japão como um dos primeiros templos dedicados ao Príncipe Shotoku. Era usado para meditar e estudar o Sutra. Mas sempre foi apenas para uso individual. Isso me lembrou de como nós nascemos e morremos sozinhos. É uma experiência individual na qual você mergulha fundo dentro de si mesmo, o que é a chave para o esclarecimento no budismo, de modo a compreender o que é a nossa existência.

NG: E o que acontece assim que você está dentro do templo?

MM: Por 4 minutos e 44 segundos você verá animação gráfica computadorizada em 3-D dentro de uma cúpula.

NG: Quanto tempo levou para pensar sobre esta “arquitetura” e para construí-la?

MM: Eu pensei sobre esse trabalho pela primeira vez em 1997, em Veneza, e a terminei em 1999. A obra foi apresentada na Fundação Prada, nessa época.

NG: A obra trata unicamente de uma experiência contemplativa ou também é um local para meditação? Aqui você usa ferramentas digitais no interior da obra para a “contemplação”.

MM: No “Dream Temple” eu criei um espaço no qual você pode ir para dentro de si mesmo de modo a encontrar um espaço interno.

NG: Porque você usou vidro?

MM: Os oito degraus representam oito consciências; a sétima consciência é manas e a oitava é alaya. Tudo é baseado no número 8. O templo é octogonal também. Mas, à medida que você sobe os degraus, a cor muda dependendo do ângulo, por causa do vidro diacrônico, que representa como a nossa mente funciona, pois a cada momento nossa mente está mudando, a cada instante.

NG: Em 2003, você apresentou pela primeira vez em Breguenz a fantástica obra “Wave UFO”. Nesse caso, como em “Dream Temple”, o visitante faz parte da obra de arte. Ele é conduzido a um local estranho e atemporal, inaugurando uma experiência ímpar no momento em que os eletrodos são colocados, seguido pela subida da escada de acrílico.

MM: Eu me inspirei no ritual da cerimônia do chá. A entrada é muito pequena, qualquer pessoa tem de se curvar antes de entrar. Assim, de certo modo, antes de entrar no “Wave UFO” você tem de deixar suas coisas mate- riais para trás, assim como qualquer pré-concepção ou ideia da vida cotidiana. Subir os degraus é uma iniciação antes de ser apresentado a uma nova ideia. E faz parte do processo se preparar.

NG: Por que três pessoas dentro participando da cerimônia? Existe uma vontade de ser “único”?

MM: O número três é um símbolo de unidade. Eu quis fazer uma conexão entre pessoas. Duas pessoas seria apenas um encontro e quatro, você poderia separar em dois grupos.

NG: Nós vivemos em um mundo conectado ou devemos aprender a nos conectar?

MM: Nós já estamos conectados, nós apenas não sabemos disto.

NG: “Transcircle” de 2004 e “Tom Na H-iu” de 2006 são duas obras misteriosas. Ambas mostram o valor da ciência em seu próprio processo, mas de maneiras diferentes. Você poderia nos explicar isso?

MM: Eu produzi “Transcircle” primeiro, o qual é a ideia da circulação do Sistema Solar, mas também para reintroduzir a ideia de Galileu, em que a Terra gira em torno do Sol. Quando eu visitei os sítios pré-históricos, imediatamente pensei que eles estavam unindo o celestial com o terrestre, que a instalação dos círculos de pedra estava espelhando o universo. Então, eu sublinhei essa ideia em “Transcircle”. Em “Tom Na H-iu”, eu quis introduzir a ideia do renascimento, que é um termo bastante simbólico e era relevante em todas as culturas pré-históricas. “Tom Na H-iu” é uma palavra celta antiga para céu ou Nirvana. Assim, quando os ancestrais cruzam o caminho, eles vão para “Tom Na H-iu”, ali permanecem por certo tempo e, então, voltam à vida de novo. De certo modo, as pedras em pé são um símbolo para que eles encontrem seu caminho de volta e honrem seus ancestrais. Eu quis representar a ideia do renascimento por intermédio da explosão da supernova, que traz vida nova. Nós somos os filhos de uma supernova, dos átomos pesados que surgem dessa explosão. Para trazer essa ideia, eu usei o sis- tema de detecção de neutrino, pois é a única coisa na Terra que pode nos conectar fisicamente com uma supernova. Desse modo, quando uma estrela morre, há um número enorme de neutrinos liberados. O neutrino nunca interage com qualquer material; ele passa através de nosso corpo, da Terra, até o fim do universo. A obra está conectada com o sistema de detecção por meio de uma rede. Os espectadores observarão a luz quando o neutrino estiver passando no laboratório.

NG: Uma vez você falou que somos os Budas do futuro. Em sua obra, eles estão representados pelos músicos do Nirvana. Por que estamos neste mundo?

MM: Nós estamos aqui porque somos abençoados.

NG: No grupo escultórico “Oneness”, nós podemos abraçar seis alienígenas, cujos olhos se acendem e os corações batem em resposta ao nosso toque. “Unidos” poderíamos pertencer a um mundo conectado?

MM: Nós já somos parte dele. Dentro do nosso corpo, há atividade individual, a qual é parte de um sistema completo. Do mesmo modo, nosso corpo é uma atividade individual, mas parte de um todo. Logo, nós já existimos como um todo.

NG: Você poderia nos contar um pouco mais a respeito de seus trabalhos futuros?

MM: Estou interessada em redescobrir nossa conectividade. Não apenas entre seres humanos, mas também com a natureza e o universo. Eu criei a Fundação Faou no ano passado, palavra que significa luz, mais especificamente uma luz invisível. A nossa missão é fazer a conexão entre os humanos e a natureza novamente. Eu gostaria de compartilhar a ideia de que nós somos seres da natureza. Comecei a trabalhar em uma instalação permanente, que lida principalmente com paisagem e meio ambiente e será colocada em um sítio rodeado de natureza.

NG: A primeira exposição no Brasil é em Brasília, sua capital. O que significa essa cidade para você?

MM: Eu gosto da ideia de apresentar uma visão para o futuro aqui, e esta é bastante positiva. O futuro de- pende de nossas mentes, uma vez que nós estamos criando o futuro. E eu penso que é realmente importante mostrar o poder de nossa mente.

Brasília, 26 de janeiro de 2011

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