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Tsunagari

Nicola Goretti

 Mariko Mori inicia sua carreira em 1994, com performances e fotografias de grande tamanho, interpretando heroínas guerreiras, gueixas urbanas e realizando atuações do rito da cerimônia do chá. Como saídos de videogames, ela incorpora seres de semblante impassível, fruto de identidades transitórias da sua figura, rostos sem sofrimento. É de seu interesse, assim como na arte japonesa, expressar atenção pelos processos da metamorfose e suas ramificações possíveis. A transição da beleza transforma-se em arte e em jogo.

 As performances são o instrumento expressivo privilegiado nesse primeiro momento, assumindo as figuras e os mitos predominantes no imaginário juvenil. O tema da identidade enlaça-se com o sentimento das perdas irreparáveis e da precariedade do ser. Sua experiência no mundo da moda, durante sua permanência em Londres nos anos 80, a leva a personificar personagens de sua própria cultura. Ser outro dentro de seu próprio corpo torna-se a linguagem para alcançar experiências de identidades alheias.

 Segundo Yukio Mishima1, transformar-se em outra pessoa pertence ao mundo da ordem das ideias. Em “Confissões de uma Máscara”2, Mishima traz à memória uma série de recordações infantis que o atormentam, como aquela em que, às escondidas no quarto de sua mãe, veste seu quimono. Naquele momento, seu desejo era transformar-se na senhora Hokyokusai Tenkatsu, um personagem feminino que havia visto em uma obra de teatro. Assim como o personagem – que na peça mostrava-se com véus coloridos e transparentes – Mishima pretende incorporar aquela identidade envolto no traje feminino. Diz: “Aquilo que eu ansiava, e essa ânsia tomava todo meu corpo, era ter a própria aparência do criador de mistérios…”. Ao sair do quarto, supõe que os membros da família que habitam a casa – sua mãe, sua avó doente, a enfermeira e uma visita – o olham como se fosse ele a senhora Tenkatsu. Porém, ao observá-lo, sua mãe baixa imediatamente o olhar, enquanto seu rosto assume um pálido semblante.


Em “The Inevitable Japanese Experience3 (A Inevitável Experiência Japonesa), um pequeno livro publicado por Margrit Brehm no início de 2002, a autora estabelece possíveis nexos entre os artistas contemporâneos da nova estética do país. Trabalhos desconhecidos abrem-se ao mundo que começa a ser globalizado em uma sociedade ansiosa para assimilar o impacto produzido pelo encontro das culturas do Oriente e do Ocidente. Os sistemas midiáticos, o mundo virtual e a animação fundiam-se com a arte popular e a figuração, criando uma nova visão artística e social, uma estética baseada no gosto pela artificialidade afastada da representação tradicional. Ambos os mundos elaboravam de forma complexa esse encontro, criando uma consciência global e predominante em vez de uma arte dividida por fronteiras. Pop, ciência ficção, mangá, tecnologia hi-tech e consumo estabeleciam, nesse momento, os novos parâmetros entre arte e sociedade. Nesse universo pleno de contradições aparecem os primeiros trabalhos de Mariko Mori, junto com os de outros artistas, como Takashi Murakami e Yoshitomo Nara.

Murakami promove um imaginário fruto das recordações da infância e do assombro causado pelo encontro entre ambas as civilizações. Durante os primeiros anos da década de 1990, irrompe com temas pictóricos contidos em universos multidimensionais, vivenciados por personagens que definem suas próprias margens e superfícies em cenas desprovidas de cenários. A abundância decorativa, unida ao vocabulário mangá, coexiste com a ausência extrema de elementos naturalistas, definindo uma nova expressão do presente. Assim como Mori, Murakami desenvolve sua visão concreta do mundo durante a adolescência, nos desinibidos anos 80, quando o Japão experimentava o ápice do boom econômico. Estabelece uma estratégia agressiva de marketing, fundada em uma condição ambivalente de sua obra: um conteúdo carregado de complexidade simbólica junto à simplicidade formal.

Mori, por sua vez, parece revelar o mistério por meio de uma consciência menos evidente. A auto-representarão de sua imagem lhe permite encarnar identidades marcadas pela impermanência, o que a conduz à evanescência de sua imagem. Assumir outras identidades torna-se indispensável. Ambientes oníricos ou privados de referências arquitetônicas a submergem em uma consciência única e universal. O corpo não é mais necessário; o desaparecimento é iminente.

Yoshitomo Nara, outro dos nomes fundamentais desses anos, retorna ao Japão em 1993, depois de permanecer na Alemanha por 12 anos. Suas obras estabelecem um conflito existencial diferente, impregnado de sentimentos de nostalgia, tristeza, raiva e agressão. Suas figuras incorporam semblantes que oscilam entre ternura e irritação endêmica. Existe uma denúncia social representada por uma solidão crua e pela perplexidade de seus seres, que flutuam em cenários enfeitiçados, semelhantes às paisagens da pintura tradicional japonesa. São crianças impossibilitadas de crescer e, consequentemente, incapazes de sair de seus próprios personagens.


“Subway”, assim como as subsequentes obras de Mori, representa figuras que parecem ser produto de componentes mecânicos. “Warrior”, “Play With Me” e “Red Light”, de 1994, seguem a mesma lógica, tomando emprestadas identidades de seres provenientes de mundos da realidade e da ficção. Nesse âmbito de transformações teatrais, a gestualidade opera como um elemento de estranhamento, incorporando a interpretação adequada para cada personagem. A estética consiste em múltiplas camadas de significados que coexistem entre si.

Dois trabalhos da artista marcam um importante ponto de inflexão estilística: “Birth of a Star” e “Empty Dream”, ambas de 1995, a conduzem ao paroxismo hiper-realista, ao manipular as imagens e a sua própria figura a seu gosto e vontade. Ambas as obras, como geralmente acontece nos trabalhos dos primeiros anos, carecem de hanikami, ou seja, dos gestos de timidez próprios da cultura nipônica. Os personagens de Mori mantêm o olhar de maneira penetrante e direta sobre o espectador, ainda que em “Subway”, diferentemente dos demais, seu personagem dirija o olhar para um ponto fixo fora da cena, um ato que pertence ao reino do inconsciente. Repete a gestualidade popular arraigada na sua própria cultura, pousando seu olhar em outro lugar para evitar a sensação perturbadora da intimidade. Aqui, já não existe mais a familiaridade com o outro.

Em “Empty Dream”, a artista intensifica o processo de manipulação da imagem, impondo um firme controle sobre a realidade. Estamos diante de uma representação proveniente do mundo da imaginação. A cena, dentro do Ocean Dome de Miyazaki, é protagonizada por uma sereia que permanece entre os banhistas que chegam à praia artificial. Os visitantes não são atores, mas sim usuários habituais do estabelecimento. Quatro figuras aquáticas com o rosto de Mori jazem entre a areia, a água e uma pequena rocha distante.

Por sua vez, em “Birth of a Star”, ela projeta a imagem de uma adolescente vestida com trajes de vinil, que dança em um universo flutuante e inexistente, enquanto escuta música através de grandes fones de ouvido. Ela é um produto da fusão do humano com a máquina, uma boneca que interpreta o conceito da feminilidade cyborg da sociedade da época. A saia escocesa plissée é um fetiche, como tantos outros clichês que compõem a cultura japonesa. Na obra, Mori personifica uma postura enraizada na psicologia social e nas relações interpessoais do seu país. O termo hedatari faz alusão ao distanciamento em relação a alguém, que é exatamente o que acontece com seu gesto. Incorpora duas distâncias, a física e a psicológica, como se estivesse interpretando um ser privado de movimento. As referências simbólicas da boneca na cultura popular adquirem significados mais complexos do que os de um simples brinquedo.

Na Alemanha, o artista surrealista Hans Bellmer criou sua primeira boneca em 1933, não conseguindo resistir aos encantos eróticos de sua prima Úrsula, com quinze anos na época. Desenhou um pequeno corpo “substituto”, no qual os membros e a cabeça permaneciam fixos no tronco. Na sequência, realizou fotografias do corpo em posturas sucessivas, criando um registro ilusório de movimento. Após dois anos, construiu, pela primeira vez, um sistema de articulações para os membros e a cabeça, erotizando o corpo da boneca ao outorgar-lhe o movimento mecânico desejado.

Por outra parte, no Oriente, as bonecas “animadas” do período Edo4, denominadas iki-ningyo, possuíam uma imagem hiper-realista, com uma estrutura física próxima à do ser humano, o que poderia ser atualmente chamado de manequim. Ao longo do século XX, multiplicaram-se as indústrias de fabricação de bonecas, vendendo as peças do corpo separadamente e criando um mercado promíscuo de substituição de cabeças e membros. Essas bonecas representam adolescentes em idade de desenvolvimento, em poses ingênuas ou atitudes obscenas, que se comercializam em mercados de colecionadores e usuários, cada vez mais exigentes. Entre as mais famosas, a série japonesa Candy Girl, distribuida pela Orient Industry, é eloquente. Muitas de suas partes são produzidas com componentes siliconados, especiais para acentuar a maciez do corpo; outras partes são fabricadas com gel maleável, material adequado para incentivar o prazer do tato dos usuários.


A luz é outro elemento importante na arte clássica e contemporânea do Japão, ao assumir diferentes intensidades que expressam sentimentos e emoção. Escritores e romancistas esgotaram esse tema no Japão tradicional, intrinsecamente ligado à beleza e aos estados de espírito.

Junichiro Tanizaki5 é um dos pensadores que conseguiu decifrar os parâmetros da estética de seu país durante a primeira metade do século XX, fruto da tradição mutável e da irrupção do gosto ocidental no Oriente.

Em “Éloge de l`ombre”6 (Elogio da Sombra), um pequeno e inesquecível ensaio, reflete sobre a arquitetura e os costumes japoneses, bem como acerca da importância da sombra como elemento de composição, em contraposição ao uso excessivo da luz no mundo ocidental. Ela afirma, entre outras coisas, que “a originalidade do gênio japonês revela-se já na fotografia (…) no jogo de luz e sombra e na riqueza dos contrastes”.

A luz utilizada por Mori no início de sua carreira é aquela ocidental. Tudo aquilo que é revelado permanece ao alcance dos olhos, como acontece na lightbox de “Birth of a Star”. No vídeo “Miko No Inori”, a artista interpreta uma sacerdotisa do futuro manipulando uma bola de cristal em que é projetado o espaço tecnológico que a cerca. A cena desenvolve-se em uma arquitetura futurista, iluminada e perfeita. Aqui, Mori baseia-se em leis de diferentes índoles em relação às de Tanizaki, ao iluminar seus personagens com um véu hiper-realista, saturado e distante, enquanto a cena é representada por seres privados de dor e felicidade. A beleza cumpre o duplo papel de aproximar-nos e afastar-nos da obra.

 Novamente Tanizaki, em seu delicado trabalho de 1933, cita uma frase do romancista Saito Ryoku7, quando afirma que “o refinamento é frio”. Para Mori, o mistério chegará anos depois, em um segundo mo- mento. Fará desaparecer a estridência da luz em direção a um novo conceito de consciência e espaço. A luz se tornará mais tênue e límpida.

Em “Kumano”, de 1998, a luz resulta da natureza, por ser proveniente da penumbra do bosque e da irradiação de seu próprio corpo. A sombra torna-se indispensável para apreciar a beleza do lugar e entender o que lá acontece. Corpo e espírito fundem-se na representação feminina definida pelo autocontrole gestual e o refinamento mágico. O cenário está relacionado ao yorishiro, o lugar em que os deuses descem à Terra, um reino formado pela intensidade da luz e da sombra. A respeito disso, Tanizaki afirma: “A penumbra (…) é a condição indispensável para apreciar a beleza de uma laca”.


O imaginário artístico japonês deriva, em grande parte, da estreita relação com a estética do teatro. No tradicional teatro Nô, cujo começo data do século XIV, a atuação era acompanhada pelo canto e a música, transformando-se em uma única disciplina. Os corpos dos atores permaneciam levemente apagados ou na penumbra, enquanto os rostos eram iluminados. Na representação, o corpo desaparecia quase por completo, sendo coberto por amplas vestimentas, conferindo prioridade à expressão do rosto. A postura dos atores caracteriza-se pelo vigor e enraizamento, pois as canções Nô emergem do abdômen, o lugar da energia corporal.

Contrariamente, o teatro Kabuki, quando apareceu três séculos depois, já possuía os recursos modernos da iluminação, afastando-se significativamente da tradição ao iluminar os corpos e maquiar exageradamente os rostos dos atores. Nesse caso, nenhum segredo precisava ser revelado, pois o texto e a gestualidade corporal ocupavam o lugar do mistério. Segundo Tanizaki, o teatro Kabuki era um universo de ficção, afastado da tradição e da beleza do Nô… E finaliza: “Ninguém se coloca por vontade própria, deliberadamente, em uma situação que lhe seja desfavorável”.


As séries “Beginning of the End” e “Esoteric Cosmos” abrem um novo período expressivo. A primeira pertence a uma série de performances em três séries de cidades, divididas em passado, presente e futuro. A performance é realizada no centro da cena, circundada pela arquitetura projetada em 360 graus. Mori domina e controla o espaço dentro de uma cápsula de acrílico, em um ato carregado de solenidade. Mori situa-se no centro, no lugar do “silêncio”, rodeada pelos sítios sagrados e pela arquitetura da cidade. A superfície dos edifícios possui a pátina do tempo, de envolvente opacidade, dando lugar a uma cena periférica contínua que inclui um núcleo central. O corpo dentro da cápsula adquire um brilho evanescente, sugerindo o desejo de transcendência. A representação do lugar, ao contrário, é contundente – ainda que irreal – ao ser amplificada pela técnica fotográfica de 360 graus. A arquitetura “perde seu corpo”, liberando seus próprios limites geográficos em direção a uma nova busca pela dimensão espiritual.

Em “Esoteric Cosmos”, sua série posterior, a artista transfere-se para lugares desérticos e imaginários, assumindo os papéis de divindade ou de personagens cibernéticos projetados no futuro. A escolha do espaço simbólico não é aleatória. Trata-se da mandala, uma síntese do macro e microcosmo, um espaço circular estabelecido pela relação entre o homem e o universo. Os lugares são aqueles da espiritualidade, atentos às temáticas ecológicas e da natureza, e a procura é a da identidade, para recompor a harmonia entre corpo e espírito. Existe um autocontrole gestual moldado nas figuras encarnadas, como se fosse um valor inerente e necessário do corpo e do espírito.

“Burning Desire”, de 1998, representa o elemento fogo dentro da série, sendo esta a primeira obra referente à temática budista. A obra é composta por figuras suspensas enquanto meditam no deserto de Gobi. No centro, Mori representa-se com uma flor de lótus entre as mãos, rodeada pela luz do arco-íris, símbolo da iluminação suprema.

Michitaro Tada8, em uma das páginas iniciais de “Gestualidad Japonesa9 (Gestualidade Japonesa), nos explica o interesse de sua cultura em vivenciar experiências novas ao incorporar identidades alheias. O caminho escolhido é o da imitação. Não se trata apenas de estabelecer o gosto pela mímica como único recurso para a união entre as pessoas. A condição primordial é assemelhar-se exatamente ao outro, sendo a mímica o que permite o enlace entre a pessoa e os demais. Ao sairmos do nosso corpo para viver a experiência de outras identidades, provocamos a desintegração do “eu”, nos devolvendo alívio e êxtase. Nesse sentido, a imitação converte-se em um dos componentes fundamentais que define a arte e a cultura dos povos.

Os personagens encarnados por Mori parecem flutuar entre a perda da consciência terrena, a desintegração do “eu” e a evaporação do espaço concreto. A comunicação é realizada em outro nível, sem necessidade da palavra. O conceito japonês ishin denshin significa comunicar-se sem a necessidade do ato verbal. Para o Ocidente, essa característica pode ser percebida como uma qualidade telepática ou misteriosa do povo nipônico. Para os japoneses, por sua vez, representa “aquilo que o espírito pensa, o coração transmite”, ou simplesmente a transmissão do pensamento sem o suporte da palavra. É justa- mente a gestualidade dos personagens que permite o vocabulário expressivo. Em “Esoteric Cosmos”, os universos de silêncio recortam figuras sobre fundos de céu, montanha e mar. Mori estabelece aqui suas raízes culturais e a busca de uma evolução espiritual, afastando-se das temáticas ocidentais que lhe eram próprias.

Os trabalhos em vídeo caracterizam-se por um recurso estilístico similar. “Nirvana” tem como função proporcionar ao público um sentido de transcendência e serenidade. A identidade da bodisatva, que desce à Terra para trazer-nos harmonia, é a síntese entre o passado e o futuro. O objetivo é lograr incorporar uma consciência indivisível, dando forma ao mundo ideal e da imaginação. O espectador mergulha em um espaço sem limites, ajudado pelos efeitos envolventes da tecnologia 3D.


Em uma terceira fase, a artista abandona seu papel performático para dar espaço à arquitetura como metáfora do corpo. Com o desaparecimento de sua própria imagem, o visitante converte-se em parte da obra, penetrando-a para vivenciá-la com todos os sentidos. Essa analogia entre corpo e lugar tem sua origem em “Beginning of the End”, em que o contexto adquire uma evidência concreta, enquanto o corpo começa a “retirar-se”.

“Last Departure”, de 1996, tem raiz em um pensamento similar. Trata-se de uma cena capturada do vídeo “Miko No Inori”, que acontece no aeroporto de Kansai, projetado por Renzo Piano. A obra, composta de três painéis, coloca Mori em seu centro. Sua figura repete-se em imagens replicadas, idênticas e evanescentes, a sua direita e a sua esquerda. O corpus da arquitetura, mais próxima a uma nave espacial, parece ser a continuação do corpo da artista, que permanece submerso em uma atmosfera futurista e fantasmagórica. É um não lugar, no qual as realidades paralelas são possíveis, uma quarta dimensão definida pela ausência da memória histórica e antropológica. Assim, a arquitetura se incorpora definitivamente à trajetória de Mori.

 “Dream Temple”, obra de 1999, é um pavilhão de vidro inspirado no Yumedono, uma construção de 739 d.C. que fundia o sagrado e o eterno em um único espaço, um lugar de oração. Sua função era restabelecer a comunicação entre o interior e o exterior, entre o céu e a terra.

Tanizaki, em outra passagem de “Éloge de l`ombre”, discorre sobre os encantos e a magia do pavilhão de chá. Sua arquitetura, dentro da penumbra do bosque, está definida pelo eco do silêncio. De lá, é possível ouvir o delicado rumor das gotas que se desprendem das cornijas e caem sobre a terra coberta de folhas e grama.

A arquitetura de “Dream Temple” tem uma planta octogonal com degraus metálicos revestidos com vidros especiais, o que lhes confere intensa coloração. Outro revestimento de vidro ajuda a obter superfícies transparentes e opacas, dependendo da interação do visitante. O teto, em forma de pagode, está ornamentado com pendentes que representam gotas de água deslizando pelos vértices da cornija. Um único participante é convidado a entrar para experimentar uma nova realidade, fruto da projeção de um vídeo em 3D sobre a parede esférica interna. A experiência o conduz em direção a um estado de consciência diferente.

O templo de vidro é uma criação utópica semelhante às arquiteturas não construídas do Iluminismo francês, que caracteriza parte da idealização projetual dos monumentos geométricos do século XVIII. A luz e a sombra são os encarregados de marcar o corte entre o externo e o interno. Mori estabelece o conceito de arquitetura ideal dentro de sua obra, trazendo para si um pensamento universal, produto do encontro entre tradição e espiritualidade. A chave está no conceito de kata, ou seja, da forma que transforma as coisas do passado trazendo-as para o presente. Nosso entorno e seus objetos são o resultado da tradição e da história.

Três anos depois, Mori constrói outra arquitetura ideal, “Wave UFO”, ainda que as referências não sejam aquelas do passado. Declara sua decisão de não recorrer a uma figura real para criar a nave. Diferentemente de “Dream Temple”, “Wave UFO” tem lugar para três tripulantes, conectados a três eletrodos posicionados em suas cabeças para viver a experiência interativa. Os sensores, que os ligam à nave, são os encarregados de ler suas ondas cerebrais, enquanto permanecem reclinados em assentos dispostos na cavidade interna.

Dividida em dois momentos, a primeira fase lê as ondas de cada participante em uma experiência interativa, enquanto a segunda sincroniza uma animação conjunta dos três ocupantes, formando uma torrente de imagens projetadas no interior da nave. Conectados, estabeleceremos contato com nossa pulsão vital, a nossa essência.

“Oneness”, a obra que dá título à exposição brasileira, incorpora conceitos baseados no Budismo Zen e na alegoria da união entre os seres. A ideia é a de união universal. Amparada em um sentimento de pureza espiritual, a experimentação estética acontece em um espaço imaterial e abstrato, um universo imaginário, no qual seis alienígenas aguardam em silêncio, de mãos dadas. Ao abraçá-los, sentiremos seus primeiros sinais vitais, enquanto os corações começarão a bater e os olhos se iluminarão. A sensação é aquela de estar vivenciando uma espécie de fusão cósmica, penetrando um território desconhecido induzido pela arte e pela tecnologia.


A ikebana, criada pelas mulheres japonesas do passado, era o elemento de união entre as pessoas; ao dirigir o olhar sobre o arranjo floral, aliviava-se a tensão cotidiana originada dentro do lar. A comunicação podia ser estabelecida em vários níveis, independentemente da distância espacial ou temporal. No Japão, as relações humanas traduzem-se em dois princípios: o tsunagari, a conexão, e o hedatari, a distância. Na Antiguidade, quando duas pessoas se cumprimentavam, o faziam separados por um biombo de papel, o fusuma. O autocontrole era determinante para o ritual de aproximação física e o conhecimento mútuo. A capacidade de domínio corporal e expressivo era um valor a ser seguido, pois simbolizava a possibilidade da união e do tsunagari. Ao ser iniciado o processo de conhecimento interpessoal, os elementos de conexão eram fundamentais, intermediando a vinculação. As obras de Mori cumprem uma função primordial e conectiva entre as pessoas, enquanto ela encarna seu papel de intermediário silencioso.

A realização de “Oneness” em solo brasileiro significa remover o biombo entre ambas as culturas, alargando os horizontes em direção a espaços intangíveis, para que possamos nos conectar a partir de nossas semelhanças e diferenças.

Poucos dias antes da abertura da exposição em Brasília, uma ave branca cruzava os céus da cidade, enquanto as nuvens anunciavam a iminência da chuva. Voava rasante sobre a arquitetura moderna e sobre a natureza do lugar. Já havia sido avistada outras vezes, quando alguns de seus habitantes a observaram passar. Possivelmente, era o mensageiro dos deuses, aquele que anuncia o começo e a conclusão de cada ciclo, e o início de uma nova era. E o véu do mistério será entreaberto, como acontece desde sempre.


  1.  Yukio Mishima (1925-1970). Novelista e dramaturgo japonês.
  2.  “Confissões de uma Máscara”. Assírio e Alvim, Lisboa, 1984.
  3. “The Inevitable Japanese Experience”. Editora Margrit Brehm. Fundação Ursula Blicke, 2002.
  4. O período Edo foi oficialmente estabelecido em 24 de março de 1603 pelo primeiro Xogun Tokugawa Ieyasu, terminando com a Restauração Meiji, em 3 de maio de 1868.
  5. Junichiro Tanizaki (1886-1965). Ensaísta, romancista e crítico japonês da era moderna, valorizava a arte e a beleza antes de tudo. Fervoroso defensor da cultura tradicional do Japão.
  6. “Éloge de l`ombre”. Editions de Minuit, Paris, 1971.
  7. Saito Ryoku (1868-1904). Romancista e ensaísta japonês.
  8. Michitaro Tada (1924-2007). Filósofo e escritor japonês.
  9. “Gestualidad Japonesa”, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2006.

Nicola Goretti: arquiteto, curador de arquitetura e design. Diretor geral do Grupo AG, Brasília, Brasil.

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